היושרה והשאפתנות של בואי ואינו דיברו אליי

להקת המחול של טוויילה ת'ארפ תבצע בישראל את "סימפוניית גיבורים". את המוזיקה כתב פיליפ גלאס, בעקבות היצירה של דייויד בואי. שיחה על הסימפוניה, על בואי, על אייפקס טווין, ועל תפקידו של המלחין בחברה

פיליפ גלאס מלחין מפלים מוזיקליים, על כל תפאורת הרקע שלהם. הוא מתחיל בזרם קל; המנגינה נישאת על פני המים, ממשיכה הלאה על פני גלים קטנים, אדוות, הולכת ונעשית סוערת, מתעגלת, לא מתעלמת מהעשבים הקטנים שצומחים על הגדה, מחלוקי האבן, ואז, באופן בלתי נמנע, הופכת לאשד של מים זורמים באקסטזה, נופלים, אבל לעולם לא סוערים מדי. אלה מפלים אסתטיים, לא איתני טבע. אם תתקרבו, תראו שהם עשויים מפיקסלים קטנים, מפרטים מיניאטוריים, ושבעצם לא מדובר בחטיבה הומוגנית מאיימת של מים שנכנעים כגוף עצום אחד לחוק הכבידה, אלא באשליה אופטית שהאוזן שמחה לאמץ.

גלאס מלחין פופולרי במיוחד, נגיש, תופעה ייחודית בין מלחיני המאה ה-20, והמוזיקה שלו מתחברת בצורה מושלמת לתנועה. אולי הדוגמה הכי טובה לכך היא הסרט "הנבואה" ("קויאניסקטי"), שעשוי כולו כשצף ויזואלי שנע לצלילי המוזיקה של גלאס. התוצאה מהפנטת, רבת הוד, והחיבור בין המוזיקה לסרט מושלם, מובן מאליו, טבעי. רק טבעי, אם כך, רבות מיצירותיו של גלאס נכתבו או הוזמנו לתיאטרון או למחול.

בחודש הבא תגיע ארצה להקת המחול של טוויילה ת'ארפ, שתבצע בין השאר את יצירתו האחרונה לעת עתה של גלאס, "סימפוניית גיבורים", המבוססת על "גיבורים" של דייויד בואי ובריאן אינו. בימים אלה נמצא גלאס בלונדון לכבוד הבכורה של "גיבורים", בביצוע תזמורת סנט מרינר בשדות ובניצוחו של מרטין בראבינז (Brabbyns). זו לא הפעם הראשונה שגלאס מעבד לסימפוניה תקליט של בואי-אינו. גם Low, זכה בטיפול דומה.

גלאס, שהשנה מלאו לו 60, משויך לזרם שנקרא מינימליזם, שחבריו הבולטים הם סטיב רייך, לה מונטה יאנג, טרי ריילי וג'ון אדמס, כולם אמריקאים, וכולם הכל חוץ ממינימליסטים. רייך הגדיר את מה שהוא עושה כ"מוזיקה של שינויים קטנים", ובמקרה שלו זה מדויק. רייך גם טען כי מי שהמציא את המושג מינימליזם היה המלחין מייקל ניימן, שמוכר משיתוף הפעולה שלו עם הבמאי פיטר גרינאוויי. גלאס, בזמנו, אמר כי מי שטבע את המושג היה טום ג'ונסון, מלחין ומבקר מוזיקה של הווילג' וויס, "ולעולם לא אסלח לו על זה. קצת לפני שעזב את הווילג' הוא כתב מאמר אחר, ובו טען שטעה, ושזה לא היה מינימליזם".

כשאני שואל את גלאס אם הוא מינימליסט, הוא מגיב באי נוחות בולטת, למרות כל השנים שעברו. "לא בעשרים השנה האחרונות. התקופה שאנשים קוראים לה מינימליזם נמשכה אצלי בעצם בין 65' ל-75'. אחרי זה התחלתי לעבוד כמעט באופן ייחודי בבתי אופרה ועם להקות בלט, כך שהכיוון האסתטי שונה לחלוטין. בוא ננסח את זה ככה: לו היית אומר למישהו שהוא עומד לשמוע בלט מינימליסטי והיית משמיע לו את 'גיבורים', לא היה לו מושג על מה אתה מדבר".

למעשה המוזיקה שלך מעולם לא הייתה מינימליסטית.

"אני מסכים איתך, אבל אני לא יכול להיאבק בזה. מה אני יכול לעשות? לוותר על המלחמה הזו; אבל בכל מקרה אסור לקרוא ככה לעבודה החדשה, כי זה מאוד מטעה. אני מאמין שכשאנחנו מנסים לתאר לאנשים את המוזיקה, אסור לנו להטעות אותם".

היית מכנה אותה רומנטית, במובן מסוים?

"מה שאני אומר זה שבאופן בסיסי היא מוזיקה תיאטרלית. אני לא משתמש במונחים אחרים, כי 90 אחוזים ממה שאני עושה זה אופרה או ריקוד או תיאטרון, וקולנוע מדי פעם, כך שזו מוזיקה שמתייחסת ספציפית לנושא מסוים, וזה מעניק לה איכות מיוחדת. השאלה אם המוזיקה טונאלית או לא אינה חשובה כמו השימוש שנעשה בה".

נראה שהמוזיקה שלך ממש דורשת שיחברו לה תנועה.

"אפשר לחשוב ככה, כי ככה היא נוצרה. לדוגמה, את 'סטיאגראהא' (אופרה של גלאס משנת 85') עדיף ככל הנראה לראות בגרסה בימתית. הסיבה שאני מזכיר דווקא את היצירה הזו היא שמחר בערב אנחנו מעלים גרסה קונצרטנטית שלה בלונדון. מובן שאנשים מצפים לשמוע את המוזיקה, אבל מבחינתי רק כשהיא מלווה בהתרחשות בימתית אתה מבין על מה היא".

יום אחד, בדרך הביתה, שמעתי את סימפוניית Low באוזניות. מזג האוויר היה סוער, והמוזיקה השתלבה כל כך יפה עם העצים המתנועעים והגשם, שלא נכנסתי הביתה עד שהסימפוניה נגמרה; נראה כאילו היא נכתבה כפסקול למזג האוויר הזה.

"את Low אמנם לא כתבתי מתוך מחשבה על מראות ספציפיים, אבל דרך הכתיבה שלי עוצבה במידה רבה על ידי מראות, כך שגם אנשים נוטים לחשוב בדרך הזו על המוזיקה שלי. זה יהיה הוגן להגיד שזה מאפיין את המוזיקה שלי".

וגם הנגישות שלה. היא רבה מזו של מלחינים "מודרניים" אחרים, בריו נניח, או אפילו רייך.

"ביצירות של סוף המאה ה-19 ושל המאה ה-20 תמיד הייתה צורה כזו או אחרת של מוזיקה שהייתה קלה יותר לשמיעה. אני חושב ששלי מתאימה לקטגוריה הזו. באופן מאוד מודע, המטרה שלה היא לתפקד בחברה באופן ברור. היא לא אבסטרקטית. נראה לי שזו לא שאלה של אידיאליזם. מוזיקה יכולה להיות מאוד אידיאליסטית, עם מטרות וכוונות משלה, ועדיין לדבר אל הקהל בצורה ישירה. אני חושב שבתחילת המאה ה-20 ובאמצעה, רבים מהמלחינים ומהקהל חשבו שאם עבודות נגישות, זה מקלקל איכשהו את הטוהר שלהן. הדעה שלי שונה. אני חושב שכאמנים אנחנו מתפקדים ותורמים ולוקחים חלק בעולם שאנו חיים בו, ולא נראה לי שיש בזה פסול".

מה היה הרעיון מאחורי הפיכת Low ו"גיבורים" לסימפוניות?

"הכרתי את העבודות המקוריות בשנות ה-70, התקופה שבה הכרתי גם את דייויד ואת בריאן. בתחום המוזיקה הפופולרית הבידורית הם היו אקספרימנטליסטים אמתיים. הם ניסו לשבור את הנוסחאות. פרנק זאפה, קראפטוורק וטנג'רין דרים היו מהמעטים שעשו את זה, שהרי מוזיקה בידורית היא בעיקרה עיצוב מוצר למכירה, כמו שאנחנו יודעים. היושרה והשאפתנות של בואי ושל אינו דיברו אליי. אהבתי את המוזיקה וחשבתי שיש בה איכות אמתית, וידעתי שיום יבוא ואעשה איתה משהו, כמו שרחמנינוב עשה עם פגניני ובראהמס עם היידן – להטביע את חותמך על מוזיקה שאתה אוהב. נוסף על כך, חשתי שאני יכול לעשות עם העבודה הזו משהו שהם לא יכלו לעשות, בכיוון התזמור ופיתוח הרעיונות; לתרום משלי ולקחת את המוזיקה שיצרו דרגה אחת הלאה. דיברתי עם דייויד והוא אהב את הרעיון. במקרה של 'גיבורים' זה הסתבך במידה מסוימת, כי טוויילה דיברה משלב מוקדם על זה שהיא רוצה לעשות מזה בלט, כך שהייתי צריך לעצב את היצירה כך שהיא תעבוד כריקוד".

אז אילו היא לא הייתה מתערבת, זה היה עשוי להתפתח באופן שונה?

"ככה אני חושב. אולי לא היו שישה פרקים, אלא רק ארבעה או חמישה. פורמט השישה פרקים לא נפוץ בסימפוניות, אבל מבחינה פרקטית הרקדנים מעדיפים שכל פרק יימשך שש או שבע דקות, כך שזה לא יעייף אותם מדי. ידעתי גם שזה ינעל את התוכנית של טוויילה, כך שרציתי שזה יהיה פינאלה כזה. אם לא הייתי עושה את זה איתה, ככל הנראה הפרק האחרון היה איטי יותר, כמו ב-Low. לסימפוניות השנייה והשלישית, שאותן כתבתי אחרי Low, היו פרקים אחרונים מהירים, אז חשבתי שאת זו, הרביעית, אעשה עם פרק מסיים איטי, אבל אחרי שדיברתי עם טוויילה נטיתי לשלב מבנה סימפוני עם משהו שישרת טוב את להקת המחול".

כשאתה קורא לזה סימפוניה, זה מגביל אותך, בייחוד במקרה זה, כי יש לך את הסולמות המקוריים של השירים.

"בדיוק. כשמלחין כותב סימפוניה, או אומר שזו סימפוניה, באיזה מקום במוחו הוא זוכר את ההיסטוריה והמסורת המתחייבות. יכולתי לקרוא לזה בלט, אבל למעשה התכוונתי שבמונחים של התזמור, המבנה הכללי והכוונה של היצירה התוצאה תהיה כזו, שאפשר יהיה לחשוב עליה במסגרת המסורת הסימפונית".

הפרק הראשון, "גיבורים", אינו מבוסס על השיר הנושא אותו שם.

"לדעתי כן, אבל הוא עבר כל כך הרבה שינויים, שבקושי יכולים לזהות אותו. לקחתי את המלודיה המקורית, אבל כשדיוויד שר אותה לא ברור מה התווים – הוא מדקלם את המלים, לא שר בצורה מכווננת. אז הגעתי למה שחשבתי שעשויה הייתה להיות המלודיה, ואז הוספתי הרמוניה חדשה, וכשגמרתי, זה היה משהו שונה לחלוטין. מלחין צעיר מלונדון, אייפקס טווין, עשה ניסוי מעניין – הוא לקח את הרצועה הסימפונית שלי, והלביש עליה את השירה המקורית של דיוויד, וזה עבד. האינסטינקט שלי אמר שהייתי קרוב למקור יותר ממה שאנשים חושבים. בפרקים האחרים אתה יכול לשמוע בלי בעיה את המקור, אפילו ב-'וי2 שניידר', שיש בו רק פרגמנט קטן מהמקור. אז בוא נאמר שהגישה שלי לחומר הייתה חופשית למדי. בחלק מהמקרים נשארתי קרוב אליו, ובמקומות אחרים אפילו הגעתי לנקודה שבה אנשים אולי לא יזהו את השיר".

הפרק הראשון מאגד את האווירה הכללית של כל התקליט של בואי.

"תודה. אתה מאזין רגיש – זה היה הרעיון ההתחלתי. לגביי, ההפתעה הייתה 'עבדולמג'יד', שכפי שאתה יודע לא נכלל בתקליט המקורי אלא בקטעי הבונוס שצורפו לדיסקים, והכרתי אותו רק לאחרונה. אני חושב שזה אחד מהקטעים הליריים והנהירים שדיוויד ואינו עשו".

אם כבר דיברנו על אייפקס טווין, אתה אוהב את המוזיקה האלקטרונית החדשה?

"אני אוהב אותם והם אותי. לא מזמן, אחד מהדי-ג'יי הצעירים מלונדון הגיע לניו יורק ועשה מיקס חי לקונצרט שלי. אני מאוד מתעניין במלחינים צעירים ואוהב את הרעיונות שלהם. בקונצרט שיתקיים מחר בלונדון יהיו רבים מהם, שלאו דווקא באו מקונסרבטוריונים, אלא עובדים על צורות אלקטרוניות חדשות של מוזיקה".

תהיה סימפוניית "תחנה לתחנה"?

(צוחק) "לא, לא. אנחנו מדברים על 'דייר' (Lodger), כי הוא היה החלק האחרון בטרילוגיה המקורית, אבל זה ייקח עוד כמה שנים*. דייויד רוצה שאני אעשה את זה".

 

ארז אשרוב, 1997

 

* הבכורה של סימפוניית דייר התקיימה 22 שנים מאוחר יותר, ביום השנה השלישי למותו של בואי

סטייק טרטריאן

אווט טרטריאן, סימפוניות 3 ו-4, הפילהרמונית הארמנית בניצוחו של לוריס צ'קנבוריאן, אֵי-וי-אס, 55 דק'

הארמני אווט (אלפרד)  טרטריאן מילא את הסוגריים בשנת 1994, באמצע פסטיבל שהוקדש ליצירותיו. הוא השלים כתיבתן של שמונה סימפוניות; התשיעית, אותה לא הספיק להשלים, חרצה את גורלו, כפי שנוהגות סימפוניות תשיעיות לעשות. בין השאר חיבר שתי אופרות,  בלט ושתי רביעיות מיתרים. העולם הכיר בו מאוחר: באמריקה בוצעה השישית שלו לראשונה בשנת 1988, ואת השביעית ניגנו בלונדון בשנת מותו. על הסימפוניות שלו אמר שהן "זעקת הנפש לישועה ולמחילה על חטאים", וגם שהן "מעוררות זיכרונות גנטיים". ככל הידוע לי, בשוק ניתן למצוא רק שני דיסקים עם יצירותיו – זה שלפנינו, ואחד שעליו סימפוניות מס' 7 ו-8. שניהם אינם מיובאים ארצה באופן מסודר. 

***

הסימפוניה השלישית (1975), שלצורך העניין נעניק לה את הכינוי "הפרימיטיבית", בנויה משלושה פרקים, ומתוזמרת ל-12 קרנות, כלי נקישה, שני פסנתרים, מיתרים מתוגברים, שתי זורנות ושני דודוקים – כלי נשיפה ממשפחת האבוב, בעלי צליל חודרני ועליז כאחד.היצירה מתחילה בשתי דקות וחצי של הקשות ודרדורי תופים, סולו, ורק לאחר מכן מתחילים להגיח חברי תזמורת אחרים, בקווים דקים. כל זה מוביל לדואט צווחני של שתי זורנות בטרילים, התפרצות של תרועות לוחמניות, תופים מאיימים, כלי נקישה גבוהים שנעים בהיסטריה ברקע: מישהו רודף אחריך. התופים חוזרים לקצב, רחש של אי נוחות מטרידה נע בין הנגנים, הצלפות ניחתות, נהמות נגנחות.עדנה ורחשושים מעבירים לפרק השני, שרובו כמו אנחת כאב, יללה נוגה, שקט מתוח של קווים ארוכים, גונגים וקרקושים. זהו מתח טורד מנוחה. אתה מחכה שמשהו יקרה, מצפה לבום; הרי ברור שזה לא יכול להמשיך ככה, השקט-שקט הזה, הנהי, הבכי המעומעם.מכך נובע הפרק השלישי, באדיבות תופים קצביים, ופה נפתחים השמיים – התופים רועמים, מתריסים; זו הכנה להתקפה. כלי הנשיפה נכנסים בתרועות זוועה, פסנתר מוסיף לקצב בפראזה נמוכה, מתגנבת, הדודוקים והזורנות מצווחים, מעבר לגבעה הם מופיעים, מאות – חיל הפרשים הארמני רודף אחריך, ובראשו רוח רפאים. זה נחיל צרעות מהגיהינום, השמיים מתכהים, גשם ורוחות, הכל מוביל לשיא שמביא בעקבותיו דממה דקה. שדה הקרב זרוע גוויות, המערכה הסתיימה, הטבע הס מלבד רחש קל. אתה מוקף, משמיע געייה אחרונה של חיה פצועה, הדודוק מתחנן על חייך, צווחה דקה ותרועות מחזירות להתנהלות האלימה, והכל נגמר באבחת חרב חדה. התוצאה מסמררת ומרגשת. חוויה של ממש.

***

הסימפוניה הרביעית (1976), אותה נכנה "האֵפֵמֵרִית", בת החלוף, כתובה בפרק אחד ומתוזמרת לפעמון רוסי, צֶ'לֶסְטָה, צ'מבלו, פסנתר, עוגב ומיתרים. אופיה שונה לחלוטין, היא מאופקת מאוד, ובנויה כקו דק שהולך ומתחזק ומתעבה ואז חוזר למהותו הראשונית, והכול בהדרגה מתונה

זה מתחיל בפעמון כנסייה קטן, פעמון של צער פעוט שאחריו מופיע צ'מבלו מהוסס, במעין מארש אבל איטי ומסורבל, מנגינה טרקלינית שהשתבשה. קו הרפאים הבנוי מכלים רבים נשמע כמעט כצליל אחד, מעין אורגניזם שגווניו הולכים ומשתנים; הוא הולך ומתעצם באיטיות ובהדרגה לקראת אמצע היצירה, עד שהוא מצליח להגיע להצהרה של ממש על עצם קיומו. בהמשך עוד מתרמזת לה תקווה, אבל קו הרפאים חוזר ונעשה דק יותר ויותר, מתכווץ אל הצמצום ממנו נבע, הצ'מבלו שוב מקונן ולפתע – מתוך הדוק – רעם פתאומי! מחריד! מקפיץ! ! ! שמובל על ידי צרימת כלי נשיפה אינסופית ודמדום תוף מונוטוני אל הקץ, הגרדום. כל שנותר הוא התוף הצועד. הוא חדל. ממשיך. חדל. פעמון כנסייה. צעדת התוף. פעמון כנסייה. שקט. פעמון כנסייה נחלש. מאום. חידלון.

***

שתי הסימפוניות מגלות מלחין ייחודי, איכותי, שמן הסתם יזכה בפופולריות הולכת וגדלה ככל שירבו "לגלות" ולבצע אותו. בהיעדר ביצועים אחרים או כל כלי התייחסות אחר, דומה כי הסימפוניה הרביעית מבוצעת פה לעילא, על ידי מנצח ותזמורת מיומנים להפליא בנגינת מוזיקה מודרנית. השלישית, כך ניתן לשער, היתה מרוויחה מביצוע אפילו יותר פראי, יותר חד ונמרץ ונמהר, ויש לקוות שעוד נשמע כזה. כך או אחרת, תגלית שמחה שלא הייתי מוותר עליה.

 

לשמחת המעורבים, כשבע מהסימפוניות של טרטריאן ניתנות לשמיעה בלינק הזה .

א"א

לוצ'אנו בריו – הסקוונצות

בריו החל בכתיבת סדרת הסקוונצות, לכלי סולו שונים, בשנת 58', כשהיה בן 33. התוצאה: 14 יצירות (ועוד כמה וריאציות) שמהוות את אחת מפסגות המוזיקה במאה ה-20. אלה יצירות שיוצרות חיבור בין העתיק למודרני, שנטוות לתוך עצמן, שמנהלות שיח ושיג עם עצמן ועם חברותיהן למחזור ועם ההיסטוריה של הכלי הספציפי. יש בהן יופי טהור, ליריות.

לדבריו, "כמעט תמיד, היצירות הללו נבנות מנקודת פתיחה שבה מצויה סדרה של שדות הרמוניים שמהם צומחות, בכל האינדיווידואליות שלהן, פונקציות מוזיקליות אחרות. למעשה, המשותף לכל הסקוונצות היא הכוונה להגדיר ולפתח – דרך מלודיה – שיח הרמוני בעיקרו, וכאשר עוסקים בכלים המלודיים, להציע סוג רב-קולי של האזנה, המבוסס בחלקו על מעבר חד בין מאפיינים שונים, והבעתם בו זמנית".

כך בחוברת המצורפת למכלול הסקוונצות. ב"שיחות על מוזיקה" (הקיבוץ המאוחד, תשמ"ד) אומר בריו: "בין כל הסקוונצות יש מספר אלמנטים מאחדים, אם מתוכננים ואם לא. הבולטת והחיצונית ביותר היא הווירטואוזיות. אני רוחש כבוד גדול לווירטואוזיות, גם אם זו מילה שעשויה לעורר זלזול ולעג, ולצייר תמונה של איש אלגנטי ושקוף עם אצבעות זריזות וראש ריק. לעיתים קרובות נולדת הווירטואוזיות מתוך קונפליקט, מתוך מתח בין הרעיון המוזיקלי לכלי, בין המהות לחומרים. הווירטואוז של ימינו, זה שראוי להיקרא כך, הוא מוזיקאי המסוגל לנוע בתוך פרספקטיבה היסטורית רחבה ולפתור את המתחים בין היצירתיות של אתמול לזו של היום. הסקוונצות שלי כתובות תמיד לסוג כזה של מבצע (אין לי לא זמן ולא סבלנות ל'מומחים' למוזיקה בת זמננו), שהווירטואוזיות שלו היא קודם כל של מודעות".

***

סקוונצה מס' 1, לחליל, 58'. החליל ציפור שיר קטנה וזריזה במפגן ראווה טכני, שמשקף ומבשר את הברק של כל הסקוונצות. המבע שובב, עם טרילים קטנים ושריקות, התקפות פתאומיות, תנועה בין עוצמה לשקט, תווים ארוכים ורפרופים (פלאטרצונגה) סילוניים על הכלי.

בריו: "הקודים בתקופת הבארוק איפשרו לך לכתוב פוגה בשני חלקים לחליל סולו. כיום, כאשר כותבים לכלים מלודיים, יש להמציא מחדש את הפוליפוניה הברורה והמרומזת, האמיתית והווירטואלית. זהו לב הבעיה של היצירתיות המוזיקלית".

סקוונצה מס' 2, לנבל, 63'. בסקוונצה הזו יש משהו מהורהר, מדיטטיבי, אפשר אפילו לטעון יפני במהותו. בבסיס קווים שקטים, עגולים, עם התפרצויות פתאומיות, מהירות, ומעברים חדים בין פיאניסימו לפורטיסימו. בדרך משולבים גם כמה אפקטים מרתקים, צלילים שלא חשבתי ולא ידעתי שניתן להפיק מנבל. מיתרים לא מכוונים, מיתרים נצבטים, מיתרים נמרטים, אבל תמיד בעדינות.

בריו: "ה'אימפרסיוניזם' הצרפתי השאיר אותנו עם חזון מוגבל למדי של הנבל, אך יש לו פן יותר נוקשה, חזק ואגרסיבי. הסקוונצה השנייה באה להאיר חלק מהמאפיינים האלה".

סקוונצה מס' 3, לקול אשה, 65'. למי שגדל על הביצוע של קתי ברבריאן – בעבר הרחוק אשתו של בריו והזמרת לה הוקדשה היצירה – קצת קשה להתרגל לאינטרפרטציה אחרת. אבל זה בהחלט אפשרי. מפגן ראווה של יכולות ואפקטים קוליים, והכי חשוב – הבעת רגשות דרך ווקליזה. עצב, הפתעה, שמחה פומפוזית, התרגשות, וברבריאן גם הצליחה למזוג מידה לא מבוטלת של זימה, משהו פרוע, רבגוני, חסר גבול, זדוני.

בריו: "ניסיתי להטמיע בתוך תהליך מוזיקלי אספקטים רבים ככל האפשר של התנהגות קולית יומיומית, גם טריוויאלית, אך בלי לתת לזה להרחיק אותי מכמה היבטים מפשרים, כמו גם משירה אמיתית".

סקוונצה מס' 4, לפסנתר, 66'. בריו נקט פה קו דומה לזה שנקט לגבי הנבל, אבל הרבה פחות מהורהר ויותר אלים. צלילים עכבישיים מעומתים מול אשכולות ותצרומים, הגבוהים מול הנמוכים, הפדאל הפתוח תורם לעירוב הצלילים ולהפיכת קווים מלודיים לאקורדים, ולעומת אלה מופיעים צלילי-בחטף בהופעות אורח קצרות. הצלילים האחרונים מביאים רגיעה, כמו אנחת רווחה, מבלי לוותר על המילה האחרונה להיסטריה.

בריו: "דיאלוג בין התפתחות אקורדלית לבין התפתחות ליניארית של אותו החומר".

סקוונצה מס' 5, לטרומבון, 65'. פה נעשה שילוב בין הטרומבון לטרומבוניסט, שמשמיע קולו לעיתים תכופות, אם מחוץ ואם לתוך הכלי, שר ומנגן בעת ובעונה אחת. זו יצירה שהיא בראש ובראשונה קומית – הצלילים מלעיגים, והסולן יוצר מגוון של עמעומים וחרחורים שלא רחוקים מצלילו של מטוס קל. הקווים מאוד ארוכים, ורק לעיתים נדירות משמיע הכלי סדרות צלילים. הוא נדרש לטפל בצלילים הבודדים, לחקור אותם, לעוות ולסגנן אותם ככל הניתן. חיוך מובטח. מדי פעם אומר הנגן Why?, ובריו מספר שהסקוונצה מתייחסת לזיכרונותיו מהליצן האיטלקי המפורסם גרוק, שהיה שכן של משפחתו. בגיל 11 הלך בריו לראות אותו מופיע. באמצע הרוטינה שלו, במפתיע, גרוק עצר, נעץ בקהל מבט ממיס לב ושאל "למה?" בריו לא ידע אם לבכות או לצחוק, ורצה לעשות את שניהם. מאותו יום הוא הפסיק לגנוב תפוזים מהחצר של גרוק.

בריו: "ווקליזציה של הכלי ואינסטרומנטליזציה של הקול. כמו הסקוונצה השלישית, זהו תיאטרון של ג'סטות".

סקוונצה מס' 6, לוויולה, 67'. הוויולה נשמעת זועמת. הפתיחה היא מאמר של תסכול, כאילו הכלי מנסה להביע משהו זריז ווירטואוזי ומיוחד, אבל מצליח רק להניע את הקשת מעלה ומטה במהירות, ותוך כדי זה להשמיע גליסנדי שונים, אקורדים צפופים וקפיצות קטנות. זה "מכוער" ו"אנטי מוזיקלי", אבל זה נפלא. בתוך הבוקה ומבולקה הזו יש איים בודדים של נגינה "יפה", או לפחות רמזים. אבל המזג העצבני משתלט על הכלי כמו הרעלת קפאין. באמצע חל עידון זמני, וגם הסיום שקט וכנוע. יצירה מרגשת, שמצליחה להדביק אותך בלהט שלה. פרימיטיבי ונפלא. עבודה ששימשה בסיס לשתי יצירות נוספות של בריו, "דרכים" ו"דרכים 2".

בריו: "מחווה לא ישירה ואולי אפילו די גסה לקפריצ'ו של פגאניני".

סקוונצה מס' 7, לאבוב, 69'. ברקע יש קו ארוך ושקט, לכל האורך, נקודת עוגב כזו, שמנוגנת בידי אבובן נוסף, "מאחורי הקלעים". הסולן משמיע צלילים התקפיים, ברווזיים, חוקר את הצד הצורמני של הכלי, בודק אפקטים שונים, מבצע קפיצות ודילוגים. כמו במקרה של הטרומבון, גם פה יש משהו שובב אבל טיפה זדוני. הסיום חד וממוקד, שכן בריו תמיד מצליח לנמק את הסיומות שלו, בלי קשר לאטונליות או למבנים לא צפויים. יצירה תובענית במיוחד.

בריו: "קונפליקט תמידי בין מהירות הביטוי הקיצונית של הכלי לאיטיות של התהליכים המוזיקליים שנושאים את התפתחותה של היצירה. המשך החיפוש שלי אחר פוליפוניה וירטואלית".

סקוונצה מס' 8, לכינור, 76'. נפתחת במשיכות ארוכות וגסות של הקשת, תו שמסביבו נרקם אקורד צפוף, ומשם ממשיכה הסקוונצה להתרחב להיסטריות ולהתרגעויות שונות, כשמשיכת הקשת הראשונית (וגלגוליה, בתווים לה וסי) תמיד נשארת, תמיד מכריזה על עצמה, מהווה תחליף לבסיס טונאלי. גם פה טבע הצליל אינו "נעים" בשום צורה מקובלת. הסאונד תוקפני ואקספרסיבי, לא ברווזי כזה של האבוב ולא זועם ומתוסכל כזה של הוויולה, אבל בכל מקרה רחוק מכל סממן של שמאלץ.

בריו: "מחווה לרגע שיא במוזיקה – השאקון מהפרטיטה ברה מינור של באך".

סקוונצה מס' 9, לקלרנית, 80'. פה הדגש דווקא על בני גוונים חרישיים ושקט כללי. לא לכל האורך, כמובן, אבל על פי רוב בריו נמנע מהצלילים הרמים והבהירים של הכלי, נוגע בעיקר בחמים, במרומזים, בפיאני, וכשצליל גבוה וחזק מגיע הוא מתפרש כהפתעה, כחריג. תו אחד באופן ספציפי מטריד את המנוחה לעיתים קרובות (סול דיאז. אני נחרד מהמחשבה שאולי מדובר בלה במול!), עד כדי כך שפה ושם הוא מצליח לשכנע את הקלרנית לנסוק מעלה ולשחק בגבוהים.

בריו: "מלודיה ארוכה המנסה להביא לביטוי גודש, סימטריה, טרנספורמציות, חזרות".

סקוונצה מס' 9ב', לסקסופון אלט, 81'. וריאציה קטנה על הסקוונצה הקודמת (המנעדים של שני הכלים שונים), ושוב, כמו עם הקלרנית, בריו יכול היה להיכנס לתחומי צליל חריפים, אבל נמנע, אולי בכוונה תחילה, אולי לא. אגב, אדולף סקס תכנן את הסקסופון כשיכלול ושיפור של הקלרנית, ואכן כך הוא. זה מתבטא גם בסקוונצה.

בריו: "תחלופה וטרנספורמציה תמידית בין שני שדות גובה צליל: אחד בן שבעה תווים, הקבועים כמעט כולם ברגיסטר אחד, והשני בן חמישה תווים, המאופיינים בניידות גבוהה".

סקוונצה מס' 10, לחצוצרה בדו ולתהודת פסנתר, 84'. החצוצרה מבצעת טרמולי עדינים להפליא, תהודת הפסנתר מוסיפה נימים ופכים ברקע, ולשביעות רצונכם יש פה אזכור של "התקווה" (בריו היה נשוי לישראלית).

בריו: "השימוש שאני עושה בחצוצרה ישיר וטבעי, ואולי העירום הזה הוא בדיוק הדבר שבגללו התקשיתי יותר מכל בכתיבת הסקוונצה הזו".

סקוונצה מס' 11, לגיטרה, 87'-88'. הרבה חריגות מן השגרה הצלילית אין פה, ואלה מתבטאות בעיקר בצלילים העיליים. השוני הוא במבנה היצירה. ככל שאוזניי זוכרות, בסרנדה הנפלאה של שנברג, אופ' 24, נעשה השימוש הכי נכון בגיטרה במסגרת קלאסית.

בריו: "שני סגנונות כליים ומחוותיים נוכחים ביצירה, האחד ששורשיו נעוצים במסורת הפלמנקו, האחר בזו של הגיטרה הקלאסית. במעבר בין שתי ה'היסטוריות' האלה מצוי החזון הניסיוני שלי לגבי הכלי הזה".

סקוונצה מס' 12, לבסון, 95'. היצירה פותחת בגליסנדי שונים וב"עיוותי" צליל של הכלי, עמעומים, רבעי טונים, חרחורים; מאמר על האפשרויות הנוספות הטמונות בו. התאהבתי בה משמיעה ראשונה – ססגונית ומרהיבה, מפתה ומעסה, וזו גם הסקוונצה הכי ארוכה: 18 דקות.

בריו: "הבסון מציג את עצמו – בעיקר בקצות המנעד שלו – כבעל שתי אישויות מנוגדות".

סקוונצה מס' 13, לאקורדיון, "שנסון", 95'. בריו עושה שימוש משוכלל ומקיף בכלי, כששוב מתגלים אספקטים לא מוכרים, אפקטים מרועננים.

בריו: "'שנסון' שואף לביטוי ספונטני (אלתור, רונדו) של היחסים שלי עם האקורדיון: 'זיכרון המביט לתוך העתיד' (כפי שאיטאלו קאלווינו היה אומר) של הכלי הזה בהתפתחות מתמדת".

א"א

ההיסטוריה המלאה של הניצוח, בקיצור נמרץ

פעם, לפני כמה מאות שנים (התאריך המדויק נשמט מזיכרוני), העניינים היו פשוטים. גם המוזיקה הייתה פשוטה ונעה קדימה בקווים ישרים, נגנים הסתדרו לבד, הכול היה טוב. אבל אז החלו עניינים להסתבך, המוזיקה נעשתה קצת יותר מורכבת, ובשלב מסוים החליטו שיש צורך במישהו שינחה את הכל, שינהיג, שיפקח, בקיצור – מנצח.

הסיבה לכך הייתה כפולה: מצד אחד, במוזיקה הקלאסית שלטו בני אצולה, והם פחדו שמא העם יראה שקבוצה של 40-60 נגנים מסתדרת לבד, יסיק מסקנות, ומשם הדרך לאנרכיה קצרה. מצד שני, פילוסופים של האמנות הבינו שמשהו חסר: יושבת קבוצת נגנים בחצי מעגל, ומבחינה אסתטית חסר מישהו באמצע, שייצור סימטרייה, ימלא את החלל הריק. בתחילה השתמשו בוואזה, אבל אז החליטו שצריך משהו יותר מעניין, שלא יסתיר את הנגנים. הרעיון להביא רקדנית בטן נפסל, וכך נולד מקצוע המנצח, שמסתיר רק חלק מהנגנים חלק מהזמן (שהרי לפי האמרה הנודעת אי אפשר להסתיר את כל הנגנים כל הזמן).

אגב, התיעוד הראשון של אדם עומד מול תזמורת ומנופף בידיו מחזיר אותנו לשנת 1681, לחצרו של הקיסר ופטרון האמנויות האוסטרי דוהנלד פון-מק ה-II, מטורלל ידוע שעליו מבוסס הסרט "טירופו של המלך ג'ורג' ה-II." האיש, שכינה את עצמו "ציפור מחול קטנה ("טאנצפוגליין"), היה מפרפר בכנפיו אנושות ומפזז מול התזמורת, למבוכת המוזמנים. תיעוד מאוחר יותר של מקרה דומה אירע בתוכניתו של דן שילון, כאשר יוסי שריד "ניצח" על הפילהרמונית הישראלית במרצ מוגזם, ועורר את החשש שמא תנועות ידיו הפראיות יגרמו לו להינתק מהקרקע.

אבל חזרה להיסטוריה: בתחילת ימי הניצוח העניינים היו פשוטים – המנצח עמד במרכז, בידו מוט גדול אותו העלה מעלה מטה, על מנת לשמור על הקצב של היצירה. עם הזמן, בגלל דאגה ליערות הגשם, המקל הגדול הפך למוט קטן, "בּאטוֹן". ומרגע שהמנצחים החזיקו ביד משהו קטן יותר (אין פה כוונה למשחק מילים), הם גילו שיש להם חופש גדול יותר: פתאום הם יכולים להזיז את הידיים בתנועות אקספרסיביות ,להפיק מחוות, לעורר את הרושם שהם עושים משהו מעבר להכתבת קצב. כך, בתחילת המאה ה-20, נולד המנצח הכוכב, זה שאינו רק מוזיקאי אלא חצי רקדן שמתייסר על הבמה לא פחות מהסולן והנגנים בתזמורת. היה זה טוסקניני ,מאבותיה של אחינועם.

מעניין לבדוק את המקור האטימולוגי של התואר "מנצח" בשפות שונות. באנגלית הוא מכונה "קונדקטר", בדיוק כמו האיש שבודק כרטיסים ברכבת. מישהו שמוליך ,מוביל, דואג להתנהגות (קונדקט) תקינה. בגרמנית הוא "לייטר", דהיינו מנהיג, מנהל, מוליך (בשתי השפות מוטמעת גם הולכה חשמלית, וכך רומזים לנו שיש בכוחו של המנצח להעביר חשמל בתזמורת ובקהל). לייטר הוא גם סולם בגרמנית ,ו"לייטונג", ניצוח, נשמע כמו מיתר פוקע. בשאר השפות העיקרון די דומה, ואילו בעברית נבחרה המילה "מנצח": שמתם את הצבר בראש פלוגה של נגנים, הוא כבר ינצח, ואולי אפילו יקבל כנפי צניחה. לפעמים זה יישמע כנצח עד שהוא יגמור עם יצירה, לפעמים הוא נראה כמו חוצן, לעיתים אפילו עולה ממנו צחנה ,אבל הוא מסתכל על הבאטון הקטן ואומר "זה מה שיש ועם זה ננצח!"

 ישראלי אמיתי.

אם כך, תפקידו האמיתי של המנצח הוא לשכנע את הקהל בעזרת תנועות גפיים שיש במוזיקה יותר ממה שמסגירים הפנים המשועממים של הנגנים, שמרוכזים עד מאוד בתווים שלפניהם. מה שמביא אותנו לנקודה הכי מעניינת בתופעת המנצח: למרות שמדובר בכוכבים של ממש, אנשים שמרוויחים יותר מטובי הנגנים, שהשמות שלהם מובלטים על עטיפות דיסקים יותר בגדול משמות המלחינים –  "קרסטובסקי מנצח על סטראווינסקי", כשלמען ההגינות צ"ל "סטראווינסקי בביצוע הרשל קרסטובסקי ותזמורת"), שתמונותיהם מופיעות על גבי הדיסקים במקום תמונות המלחינים, ועדיין, במהלך הקונצרט אנחנו לא רואים את פניהם .הם מפנים את הגב לקהל. מדובר באנשים שהחלק הכי חשוב עבורם בביקור אצל ספר זה הקטע שהוא מראה להם איך הם נראים מאחור .אנשים שיכולים להגיע להופעה עם פצעון גדול על האף בלי לדאוג שהקהל יתמקד אך ורק בזה כל הערב (מה שהיה מניב שיחות-טרקלין כגון "נו, איך היה בטהובן?"… "גדול, לוהט ומאיים להתפרץ".)

ייתכן שהדבר בא למנוע מהקהל לגלות שאפילו על פרצופו של המנצח שולטת הבעה משועממת, כאומר "קיבינימט, עוד פעם סימפוניית ההפתעה". אגב, סימפוניית ההפתעה נקראת כך כי הקהל מאוד מופתע אם יש עונה שהיא לא מנוגנת. בכלל, להיידן היו שמות מוזרים לסימפוניות שלו: לסימפוניה מס' 43 קרא "כספית", ברמיזה לחומר שגרם לטירופו של הקיסר פון-מק השני; למס' 55 קרא "המנהל", כי אם מנגנים אותה לאחור שומעים נאצות נגד מנהל האקדמיה למוזיקה בה למד; למס' 63 קרא "רוקסולן", והיא הוקדשה לתרופה האהובה עליו נגד עצירות; למס' 96 קרא "הנֵס" כי חשב שזה ממש נס שכתב כל כך הרבה סימפוניות; למס' 105 קרא "נושם דרך שורשים", והיא כתובה לתזמורת ולמקהלה בלתי נראית.

לסיכום ההרצאה ,המנצח אמור לעמוד באמצע הבמה ולא להפריע לנגנים. בתום שנים ארוכות של לימוד מפרך, כשהוא בקי בכל חוקי המוזיקולוגיה, מנצח טוב מגיע לחזרה ואומר לתזמורת "אתם תנגנו מהנייר ואני אעשה תנועות משונות, העיקר שלא אפריע לאף אחד". עובדה: בטהובן בערוב ימיו ניצח על יצירותיו למרות שהיה חירש, וזה לא הפריע לאיש.

במיוחד לא לבטהובן עצמו.

ארז אשרוב